Emergence de la joie: “les Dîners” de Charlotte Guibé

On s’est laissé aller à une molle rêverie et maintenant on croirait voir, par une fêlure survenue dans le mur en face de soi, sourdre un monde bariolé – personnages et objets –, où l’on reconnaît tout sans être sûr de rien. À moins qu’il s’agisse d’un miroir au tain usé où se reflètent des êtres qui se diluent, et où le bord d’un verre ou le pli d’une nappe qui y surgissent avec netteté rappellent ces paysages de nos nuits où l’échelle des intensités n’est plus celle de la veille, parce que le rêve nous parle un langage autre.
La plupart des figures sont immobiles mais l’image ne l’est pas : les motifs en émergent, dans un lent mouvement qui les rapproche de moi – oui, je sens une émergence.
Contrairement au « merveilleux », qui pose l’existence d’un monde féérique à côté du nôtre, l’univers « fantastique » se situe dans le monde ordinaire, celui que nous connaissons, et il se manifeste par une fissure du réel d’où adviennent des créatures inconnues, très semblables à nous et pourtant autres – des « horlas ». En ce sens (en celui-là seulement), je vois, dans les tableaux de Charlotte Guibé, du fantastique lié au mode d’apparition de leurs éléments.

Ce sont donc des « dîners ». Les personnages ne sont pas ici sur décision du peintre, posant, mais parce que celui-ci les a saisis dans un moment quotidien, familier, où ils étaient assis sans manières, sans intention – moment volé. Mangent-ils ? Peut-être. Ils ont mangé, ils mangeront – mais le tableau les surprend presque toujours dans une pause, pause de la parole comme du geste, il fixe un moment de silence. Plus encore, on a l’impression qu’ils ont été surpris lors d’un repli de l’attention, chacun penché en lui-même, pensif (me faisant l’effet de l’être) et, quand il n’est pas seul, sans communication avec l’autre (ou les autres) convive(s) : aucun ne semble parler – à moins que le peintre ait choisi le moment d’un silence entre eux. Ils figurent la situation classique de l’absorbement: l’artiste s’est posté en face du personnage qui l’ignore, tout occupé à son activité ou à son désœuvrement, et il le représente à son insu.

Plusieurs posent le menton, la joue ou la tempe dans leur main, l’une a pris appui sur ses avant-bras pour tenir son dos droit. Peu nous regardent. Ceux qui le font sont calmes, sans sourire, patients. Ceux qui agissent, penchés sur une assiette et une cuillère, tenant haut un livre, des cartes à jouer, coupant une tarte, sont concentrés sur leur tâche. Je ne peux m’empêcher de songer à Chardin, celui de La bulle de savon, des Osselets ou du Château de cartes, qui montre pareillement des personnages concentrés dans une activité qui requiert toute leur attention et exclut le moindre effet théâtral. Il va de soi que tout tableau figuratif est par nature la représentation d’un moment que le peintre a choisi, qu’il a sélectionné dans le continuum d’une scène, d’un temps qui s’étire. Mais ici, comme chez le peintre du 18e siècle, Charlotte Guibé parvient à un effet rare concernant le temps : elle figure son passage concret, sa durée, dans la toile elle-même. Dans ces « dîners », tout est arrêté, ou ralenti, tout reprendra tout à l’heure, le tableau montre du temps passant lentement…
Peu de théâtralité disais-je, laquelle laisserait le spectateur au dehors et comme assistant à l’événement : ici, du fait de l’absorbement des personnages, on est aspiré vers l’intérieur du tableau. L’effet produit est ainsi celui d’un mouvement double et inverse : les personnages émergent du fond de la toile par on ne sait quelle fissure énigmatique qui creuse le réel ; le spectateur est attiré vers le tableau, à leur rencontre.
Il existe chaque fois une scène pourtant : la table, dont l’horizontalité entame la verticalité du tableau. Mais si elle figure bien un espace de présentation, elle est, contrairement au plateau de théâtre, intime. On sait l’usage qu’en ont fait les peintres de natures mortes : s’y dispose l’offrande du monde, fruits, gibier, fleurs ou gâteaux, ainsi que les objets délicats conçus par l’ingéniosité humaine, verres translucides, porcelaines et étains lumineux… Dans le petit théâtre de l’intériorité de Charlotte Guibé, la table est également une scène où l’on retrouve le goût et le luxe des objets – assiette fumante, verre qui accroche la lumière, tarte ou mets dorés –, mais voyez, ils sont ici presque toujours l’occasion d’un débordement : rarement l’objet se tient à sa place, à sa forme, à son unicité. Il se répand, se redouble, se démultiplie, rebondit, s’énigmatise… Retrouvant l’une des fonctions premières de l’objet dans la peinture, qui fut moins (ou autant) de symboliser que de donner l’occasion d’explorer la richesse et la variété de la matière, le peintre ici joue de leur substance mais aussi de leur « valeur géométrique » : une assiette est d’abord une série de cercles qui peut se dissocier, se décomposer – et filer.
Le débordement concerne aussi les couleurs (et j’aime à souligner cet « excès » alors qu’on trouve dans cet œuvre une si grande maîtrise de la composition et du trait). Charlotte Guibé utilise toujours l’acrylique, très diluée et mélangée à des pigments purs ou à d’autres tons, puis elle peint la toile posée à plat devant elle, avec de beaux pinceaux chinois souples, mais elle laisse survenir l’accident, la surprise, la coulure dans la pose de la couleur. Ainsi, allant de pair avec la maîtrise et comme l’illuminant, surviennent toutes sortes de surprises picturales. Plusieurs états de la peinture se remarquent sur ses toiles : très liquide pour peindre les « accidents » ; épaisse quand il s’agit de peindre la structure ; ou bien encore vieillie dans une assiette et chargée d’alluvions qui donnent du volume aux éléments. La possibilité de ces surprises est ce qui fait de Charlotte Guibé un peintre du « processus » et non pas du « programme » : le tableau ne se réalise pas selon une idée de composition établie à l’avance mais s’invente au fil de sa réalisation.

Cette exubérance de la couleur quasi fauve assure un « décrochement » du réel qui nous éloigne tout à fait du réalisme. À l’aigu d’une table, d’une nappe, d’un couteau, répond la coulure d’une couleur qui ne réfère à aucun objet du réel. Chaque visage est identifiable (présumé ressemblant à son modèle), les objets se reconnaissent, mais comment comprendre ces formes oblongues et verte (et violette) qui s’échappent sous le plat fumant ? le gris qui se répand à partir de la couverture du journal ? ces halos lumineux autour, à côté, devant les personnages ? Objets qui filent et couleurs qui débordent : au statisme des personnages s’opposent l’exubérance et le mouvement des divers éléments de la toile, tension qui provoque un dynamisme remarquable.

Des personnages ne sont généralement figurés que le visage et les mains, leur « corps » et leur expression étant constitués par le reste du tableau. Je sais que le peintre se méfie d’une expression trop crue, trop précise (mots ou peinture) et la voit plutôt comme une pellicule qui pourrait aussi bien s’ôter des choses et des êtres. D’où ce jeu de cache-cache entre ce qui est montré et ce qui est suggéré. Les personnages, pièces maîtresses et cependant effacées, sont présents mais représentés, c’est-à-dire réinterprétés. Les croisant on les reconnaîtrait, mais ils sont presque toujours peints d’une couleur très pâle, minimale, tandis qu’autour d’eux les couleurs éclatent et que l’alentour, formes sans référents, est beaucoup plus qu’un décor ou un écrin : ce monde est celui d’un peintre, dans sa profusion, son exubérance, ses tensions dynamiques, il révèle plutôt un regard que des objets. Car ici, tout sert le désir pictural, c’est-à-dire le désir de représenter, de fixer la chose et son aura, et l’on perçoit que le sujet premier de cette peinture est la joie d’interpréter, de saisir ce qui dans le réel émerge si le regardeur sait regarder, s’il sait regarder en peintre.

Préface du catalogue de l’exposition: “Comme une présence” Jiali Gallery. Mai 2015. Beijing
Belinda Cannone est romancière, essayiste et maître de conférences. Elle enseigne la littérature comparée à l’université de Caen Basse-Normandie depuis 1998.

Pas seule…

1.
En même temps qu’elle s’est installée dans cet atelier, un être invisible s’y est glissé. A moins qu’il y ait toujours vécu et en soit en fait le véritable pensionnaire. Il est là, avec elle, au milieu de l’amas de cadres, de pots de peinture et de pinceaux. Il est là, autour d’elle, dans les taches qu’elle fait sur le sol et dans l’air piquant qu’elle respire. Il est là, en elle, dans le souffle qu’elle retient pour juger son dernier geste et dans l’ombre de sa main qui s’avance pour reprendre, accentuer, diluer, étaler, verser ou caresser. Je le vois. J’aimerais lui demander de lever un instant les yeux de ses toiles, lui montrer qu’elle n’est pas seule. Mais je crains qu’elle prenne peur. Alors je me tais.

2.
Notre rencontre, il y a quelques années, fut trop furtive pour me permettre de la considérer comme une amie. Pas plus que les deux ou trois coups de fil et courriels qui ont suivi cette soirée. Je ne la connais pas et elle ne me connais pas. Pourtant elle m’a confié la tâche de trouver les mots de sa peinture. Et j’ai accepté. Au moment de franchir la porte de son atelier, l’idée se fait claire alors : ce n’est pas elle qui m’a invité.

3.
Elle ne sait pas parler de ce qu’elle fait. Peindre semble être pour elle “faire” plutôt que parler. Ainsi, à toutes mes interrogations elle répond d’abord qu’elle ne sait pas, avant de réfléchir et d’avancer une réponse, plusieurs heures plus tard souvent. La peinture n’est-elle que le masque de cette incapacité à parler, le subterfuge par lequel elle parvient à ne pas être totalement à côté du monde, d’elle-même? En l’imaginant ainsi elle me paraît un personnage plus qu’une personne : irréelle, déphasée, étonnante. A l’heure où tout doit être soluble dans le système numérique, c’est-à-dire immatériel et instantané, comment accepte-t-elle d’être peintre? Comment supporte-t-elle l’imperfection des couleurs, l’imprécision du pinceau, la longueur des temps de sèchage, l’encombrement des toiles?

4.
La pensée psychanalytique nous a habitués à nous méfier de nos propos et de nos gestes les plus spontanés. Elle nous a appris à y soupçonner toujours l’insistance d’une vérité qu’aucun langage raisonné ne sait dire. Nous vivons ainsi soumis à la contradiction permanente du vrai et du faux, de l’ordre et du chaos. Les gestes qu’elle fait, à défaut de parler, semblent jaillir directement de cette menace du faux et du chaos. En fait, ce n’est pas de peindre qu’il s’agit mais de lutter, contre ce faux, contre ce chaos; fuir les clichés qui réduiraient tout son effort à un inutile bavardage; se jeter toute nue en soi-même et contre soi-même. Chaque fois qu’elle applique son pinceau contre la toile, elle doit éviter tout ce qui est déjà “menace” sur la toile, se rendre invulnérable au diable qui, dans sa ruse, n’est pas un être visible mais l’ombre de ses pensées.

5.
L’avantage de l’écrivain c’est qu’il n’est pas tenu au vrai, me dis-je. Pas au même que celui du peintre en tout cas. Je peux écrire par exemple : la méduse enfourcha son vélo et se rendit au Bar de la Plage. Je peux aussi écrire : le Bar de la plage enfourcha sa méduse et se rendit au vélo. Pure combinaison de mots. Est-ce qu’elle peut peindre la même chose? L’intelligence visuelle à laquelle s’intéresse la peinture est peut-être plus exigeante que l’intelligence poétique que sollicite l’écriture… Je ne suis pas sûr de ceci et cette pensée m’absorbe un instant. Et quand je reviens enfin à moi, je vois que l’être invisible a cessé de la regarder. C’est moi qu’il fixe et interroge maintenant. Il est là, au-dessus de moi, dans le souffle que je retiens pour juger du sens des lignes que j’écris. Elle ne le voit pas. J’aimerais qu’elle lève un instant les yeux de ses toiles, lui montrer qu’elle n’est pas seule à tenter d’échapper au faux et au chaos. Mais je crains qu’elle prenne peur. Alors je me tais.

Préface du catalogue édité par la Casa de Velazquez. 2011. Madrid

Gilbert Gatoré
Né en 1981 au Rwanda, écrivain, auteur du roman: Le passé devant soi, éditions Phébus, 2008.

Ces phrases sont un bouquet que j’offre à la maîtresse de maison. Ou bien elles sont les ondes concentriques formées par un caillou que je jette dans l’eau. Ou bien elles sont un jeu de cartes que je distribue dans le respect du hasard.

Je vois le cadre et je vois ce qui s’échappe. Le monde coule.

Je suis un homme de verre, la lumière me transperce.

On peut ne plus le voir, mais il reste vrai que le repas est un rituel. La nourriture est un lien avec le monde.

Je suis un consommateur, mais il y a en moi un prédateur qui rêve.

Un verre contient de l’eau, contient du vin. Il contient aussi de la lumière.

Je remarque plus les mains que les visages. Elles aussi sont uniques, elles aussi essayent d’exprimer quelque chose. Comme une demande ?

Certains pensent que la nourriture est plus réelle que l’homme lui-même. Feuerbach disait : « L’homme est ce qu’il mange. » C’est un jeu de mots en allemand.

La nourriture est un langage. Je me souviens de discussions interminables. Bouchons, mâchons, cervelle de canut, tablier de sapeur, dorades parfaitement grillées à la plancha, bisque de homard, mozzarella in carrozza, caciotta… Ces discussions provoquent un plaisir énorme, surtout quand on a faim. Semprun dit que le dimanche à Buchenwald, certains se réunissaient pour évoquer longuement les meilleurs plats qu’ils avaient jamais mangés. Un festin de parole pour un repas absent.

La lumière est partout. Elle vient de derrière, elle vient de devant. Il faut un drap pour faire de l’ombre.

On peut ne plus le voir, mais les êtres ont une aura, les vêtements une puissance et les tatouages un pouvoir de fascination.

Je suis en attente. Comme si je m’étais sali et que je cherchais ce qui viendrait me purifier. Ou alors comme si j’étais un prédateur attendant la proie qui viendrait le combler. Mais puis-je échapper au noir ?

Je peux apparaître dans le monde, à un dîner, comme sur une scène. J’aime bien m’habiller. Me faire buste, comme un commandeur, à un festin de pierre. Mais cela ne peut vaincre l’incertitude, l’ombre d’un malaise vague qui passe sur le visage.

Les jeux de société se jouent sur une table. Etre à table est déjà un jeu. Jeux de mots, festins de paroles. On peut aussi voir les tableaux comme des cartes à jouer. Rois, reines et valets.

De quoi parle-t-on à table ? De ragots, de travail, de nourriture, de politique… Mais des rois et reines parlent certainement d’autres choses.

On mange beaucoup mieux dans la peinture hollandaise que dans la peinture italienne. On peut boire un verre chez Vermeer, ou dîner avec Balthazar chez Rembrandt.

Parfois, à un dîner, on ne parle pas, c’est vrai. C’est si triste que les gens aux autres tables ne le comprennent pas. Les yeux se creusent d’ennui. Mais ça peut être passionnant, l’ennui. Je m’enfonce en moi et j’y vois jouer tous mes soucis dans un petit théâtre intérieur. Personne ne peut le voir.

 Je vois des figures-paysages, des visages-paysages. Un trou de verdure prend un nez, un front.

Qu’est-ce qu’une coulure ? Une expansion de la matière, une acquisition de transparence.

Les fantômes peuvent-ils parler ? N’est-ce pas dans notre esprit qu’ils trouvent leur voix ? Il y a un conte qui parle d’un fantôme. Chaque soir il apparaissait à un village et chaque soir il semblait vouloir dire quelque chose, sans qu’on n’entendît rien. Tout son aspect trahissait une demande. Il fallut lui prêter une voix pour qu’il soit satisfait et disparaisse. Tout ce qu’il voulait, c’était une voix.

Les fantômes sont un peuple qui manque.

Le monde vibre. La lumière est une vibration qui m’éblouit et trouble mon regard. Au fond de moi-même, cela me terrifie et me réjouit. Et je tremble.

 Parfois, je vais boire un verre tout seul dans les cafés. Je reste seul, silencieux, je me fonds dans le décor comme un fantôme. Les gens alentour ne font pas attention à moi, ils savent que je suis là, mais ils n’ont pas peur des fantômes. Tout le monde sait que Paris est une ville pleine de fantômes. Je peux alors écouter leur conversation. Il y a parfois des phrases qui viennent, je les note dans mon carnet. Pour ces phrases, il vaut la peine d’être un fantôme.

Il y a une impossibilité de la figure, comme il y a une impossibilité du dialogue. Nous échangeons des monologues, nous détournons notre visage.

Un soir, je me suis dit, dans le métro, en regardant les reflets sur les vitres des visages : c’est un peuple de fantômes qui rentre chez lui.

Sur ces visages, une tension, toujours. On la voit aussi dans les mains.

C’est vrai qu’au restaurant, il y a toujours des moments d’attente. On attend, on a faim. On mange trop de pain, on boit son vin trop vite. Et l’on parle. La parole vient combler l’attente. Quand le plat arrive, on ne parle plus, jusqu’à la fin, pour dire : « C’est bon. »

Est-ce la mélancolie que de voir la vie comme elle est ? Une lumière crue sur un fond noir.

A la fin du repas, il y a, sur la table, des couverts sales, des verres à moitié vides, des coulures de vin sur la nappe, des miettes de pain, des serviettes défaites. C’est à la fois triste et émouvant. Proust parle de cela. On est repus et silencieux. Notre faim a été satisfaite, mais cela nous laisse vaguement inquiets, comme s’il y avait encore un manque.

Les œuvres, les vies, sont comme des bulles de savon colorées. Elles fascinent, elles errent, puis elles éclatent, faisant croire qu’elles n’étaient que du vide, du vent on ne sait par quel hasard matérialisé, laissant là où elles se posent une petite flaque poisseuse.

Un coquillage est la forme émouvante laissée par le vivant. Quand on mange des coquillages, on absorbe leur matière et on abandonne leur forme. Après, on peut peindre dessus, comme Gaston Chaissac.

2013

Gwenael Pouliquen est un critique indépendant basé à Paris. Il collabore notamment avec la White Review.

Soirée d’anniversaire, conviviale autant que festive, pour l’Ensemble 2e2m qui mettait « au menu » Le Dîner, un spectacle performatif et haut en couleurs d’Ondřej Adámek, conviant à table douze musiciens et une plasticienne. Cette création mondiale venait couronner la résidence du jeune compositeur tchèque auprès de l’Ensemble et réaffirmer haut et fort son engagement d’artiste en faveur de nouveaux concepts d’œuvre, portés par un imaginaire hors norme et une intuition très fine croisant l’humour et la poésie. L’idée de ce « treize à table » est de faire interagir les processus de création picturale et musicale engagés par le geste de la plasticienne Charlotte Guibé – d’un naturel  et d’une aisance presque chorégraphique – dont le travail consiste à « fondre des éléments figuratifs très précis au sein de textures fluides et liquides ». Des effets de zoom sur la toile en train de se faire proviennent d’une caméra projetant des images en live sur l’écran de fond de scène. Le scénario s’élabore en plusieurs actes (Lignes tracées, Du geste au son, Salade de couleurs…), émaillé de recettes échangées entre les Chefs Charlotte Guibé et Pierre Roullier qui confirme ici des talents scéniques déjà éprouvés dans Chat perché de Jean-Marc Singier. La toile sonore, quant à elle, s’anime à mesure: des bribes de voix radiophoniques d’abord, puis des effets bruités obtenus sur la vaisselle utilitaire (verres, cuillères…), jusqu’à ce que « les convives » prennent leur instrument pour sonoriser la chute des gouttes de peinture visualisée par la caméra; une sorte de happening à la Cage mesurant l’interaction des deux matériaux pictural et sonore sous l’œil et l’oreille captifs du public. La phase suivante – « dissolution des figures musicales au sein d’une matière sonore mouvante et dense et à l’orchestration très colorée » selon les mots du compositeur – bascule dans le temps musical proprement dit, délicieusement chaloupé, et invite à sortir de table pour laisser au geste instrumental l’espace de se déployer. Les musiciens apporteront la dernière touche au Dîner en versant sur la table/toile leur assiette de couleur: un instant privilégié, baigné d’émotion, qui poétise le geste artistique où venaient se rejoindre les deux cheminements créateurs.

Extrait de 1972 – 2012: 40 printemps pour 2E2M le 18 mai 2012 par Michèle Tosi pour ResMusica.